קולנוע לא אמיתי של ברית המועצות: דגמים נטורליסטיים ונופים ללא מחשבים

2024 מְחַבֵּר: Seth Attwood | [email protected]. שונה לאחרונה: 2024-01-16 18:46

כנראה, רבים יופתעו מכך שבכמה סרטים סובייטים האפקטים המיוחדים לא היו גרועים יותר מאשר בסרטים זרים רבים של אותה תקופה. קחו, למשל, את סרטי המדע הבדיוני "הדרך אל הכוכבים" ו"כוכב הסערות" בבימויו של פאבל קלושנצב: באיזו צורה חלקה ואמינה חפצים דינמיים נעים בהם בחלל. משהו דומה הבין סטנלי קובריק בסרט האגדי "אודיסיאה בחלל של 2001" רק עשר שנים מאוחר יותר ב-1968.

על מנת להראות חלליות בצורה נטורליסטית, מעצבים ומעצבים בנו דגמים מיוחדים, שעבדו על כל פרט. לאחר מכן הזיז המפעיל את המצלמה, כך שנוצר הרושם שהספינה צפה בחלל. לפעמים הדגמים נתלו על קו דק והסתובבו ביד על רקע השמים זרועי הכוכבים. זה נשמע מגוחך, אבל למעשה זה התברר כתמונה מאוד מציאותית.

על מנת לשחזר אובייקטים ברקע הנוף, נכנס אמן מקצועי. למשל, לטירה הניצבת בראש צוק, לקחו הר אמיתי, שמו לו זכוכית וציירו עליו בניין מימי הביניים, בשילוב עם קווי המתאר של הנוף. אחר כך הביא המפעיל את המצלמה כך ש"הסתכלה" על הזכוכית דרך עיניו של האמן, ומשם הוא כבר צילם את הטייק.

ואם אתה צריך לירות באופן אמין במשט שלם של ספינות מפרש כפי שפיטר ראיתי את זה? לשם כך נבנו דגמים קטנים אך מציאותיים מאוד של ספינות והושקו למים. המפעיל, תוך שימוש בעקרון הפרספקטיבה, עשה נס אמיתי וביציאה הצופה הסובייטי לעולם לא היה מנחש שספינות המפרש היו למעשה מזויפות. סרטים עם מטוסים וציוד צבאי צולמו על אותו עיקרון.

תקופת שנות ה-70 התאפיינה ביציאת יצירות מופת כאלה של הקולנוע הסובייטי כמו "סולאריס" של טרקובסקי עם כוכב הלכת האוקיינוס המציאותי ביותר שלו ומוסקבה-קסיופיה מאת ריצ'רד ויקטורוב עם סצינות שאין שני להן של אסטרונאוטים במצב של אפס כוח משיכה. סוד הסבירות של הגרפיקה בסרטים האלה הוא פשוט עד כדי גיחוך - לוקיישנים בהתאמה מושלמת, תפאורה שנוצרה בקפידה, עבודת מצלמה מופתית, וכמובן, כישרונו של הבמאי.

למשל, על מנת להעביר את השפעת חוסר המשקל בסרט "מוסקבה - קסיופיה", אולפן הסרטים יאלטה בנה מאפס עיטור של חללית ב-360 מעלות. לפי Novate.ru, המצלמה הייתה קבועה בקשיחות לרציף וסובב יחד עם המסדרון. האסטרונאוטים הושעו על חבל דק כך שנוצר הרושם שהם מרחפים בחלל.

אבל מאז שנות ה-80, האפקטים המיוחדים הסובייטיים במרדף אחר מלחמת הכוכבים של לוקאס הואטו בצורה ניכרת. מספיק לצפות בסרט "לולאה של אוריון" כדי לוודא שבית הספר לירי משולב של ברית המועצות לקח צעד גדול אחורה, ואפילו תמונת הפולחן של ריצ'רד ויקטורוב "דרך תלאות לכוכבים" לא יכלה להציל את היום.

קרוב יותר להתמוטטות ברית המועצות, החלו להשתמש באפקטים המיוחדים הדיגיטליים הראשונים בצילום שלנו, אבל עד אז הטכנולוגיה המערבית במונחים טכניים התקדמה מאוד. "שליחות קטלנית", "בחזרה לעתיד" - סרטים אגדיים אלה ואחרים לא השאירו סיכוי לבמאים סובייטים. מצד שני, בברית המועצות לא ניסו להתמקד בבידור - הסרטים שלנו התאהבו במאות צופים בגלל משהו אחר לגמרי.

טרנספורמציה סביבתית, או המראה של המטרופוליס

"מסע לירח" (1902) מאת ג'יי.מליסה הוא לא רק אחד מסרטי המדע הבדיוני הראשונים, אלא גם אחד הסרטים הראשונים עם אפקטים מיוחדים.

הניסויים הקולנועיים הראשונים על שינוי המציאות עדיין לא היו משוחררים מעול אבותיהם - התיאטרון והקרקס. זה לא מקרי ששחקן הקרקס לשעבר ז'ורז' מליס הפך למייסד המדע הבדיוני. הוא השתמש במערכות נעות מורכבות ובמנגנונים (שהורכבו בסטודיו שלו ליד פריז בבניין ענק של החממה לשעבר). נופי ירח וקבוצות כוכבים המתחדשות, מעמקי הים וקרחונים בקוטב - תפאורות הענק הללו היו קונבנציונליות מבחינה תיאטרלית, מה שעם זאת לא הרס את הסגנון הבוהמייני במכוון של "אקסטרווגנזה קולנועית".

אותה תיאטרליות מכוונת אפיינה את המאדים ה"סובייטי" ("אליתה", 1924), בסגנון ההפקות של מיירהולד וטאירוב. אבל כאן, האמנים האוונגרדיים יצחק רבינוביץ' ואלכסנדרה אקסטר כבר עשו שימוש מלא בעיטורי הדגמים. ובהמשך, החלו כל אותם נופי ירח ("אישה על הירח", "טיסת חלל" הסובייטית) או ערי העתיד הגרנדיוזיות ("מטרופוליס" מאת פריץ לאנג, "תמונת הבא" מאת ה. וולס) החלו. להיבנות בקנה מידה קטן יותר.

וכאשר היה צורך לשלב שחקנים ודוגמניות בפריים אחד, הם החלו להשתמש בשיטות קולנועיות גרידא: "יישור פרספקטיבה", "הקרנת RIR", "מסכה נודדת".

ה"מטרופוליס" המפורסם ("מטרופוליס", 1927), שהביא תהילה עולמית לפריץ לאנג.

יישור פרספקטיבה: צילום של שני עצמים או יותר במרחק מספיק מהנקודה שבה נראה שהעצמים עומדים זה לצד זה - זה מעוות את התפיסה החזותית של גודל העצמים. גנדלף אצל בילבו ("אחוות הטבעת") - טריק ישן מבוצע בצורה מושלמת עם שילוב פרספקטיבה. הקרנת RIR: צילום עצמים על רקע המסך, עליהם מוצגות תוכניות פנורמיות. שיטת "החדר הכחול" (או "הקיר הירוק") המשמשת בכל הקלטות המודרניות היא תוצאה של האבולוציה של הקרנת RIR בעידן הדיגיטלי. מסכת נודד: ממזגת אובייקטים בחזית "חתוכים" מהמסגרת עם רקע שנלכד בנפרד. שיטה זו שימשה לעתים קרובות בסרטים ישנים יותר כדי לתאר מרדפי מכוניות (עם מבט על הדמויות במכונית). במירוץ המהירות האימפריאלי המפורסם דרך יערות אנדור (מלחמת הכוכבים: שובו של הג'דיי), נראים עקבות של מסכה נודדת.

בוריס קרלוב בתפקיד המפלצת של פרנקנשטיין ("פרנקנשטיין", 1931).

המאסטרים של נוף פנטסטי היו לפעמים מוכשרים יותר מהאחרים - אחרי הכל, הם לקחו את המדע הבדיוני ברצינות, בניגוד, למשל, מנהלים שלא העדיפו את הז'אנר הזה.

הפריחה שלאחר המלחמה בחלל הולידה עולם שלם של מערכת שמש קולנועית. ג'ורג' פאל האמריקאי ופבל קלושנצב הרוסי, עם דיוק דוקומנטרי (ובדמיון זה לזה), יצרו שיירות של רקטות כסף שמעבירות אסטרונאוטים בחליפות חלל ממתכת בלבד לתחנות מסלולי טורואיד. זה אפילו הגיע לסקרנות שהרקטות שהמציא האמן נאסרו לירות, כדי לא לחשוף סודות צבאיים (!) (אגב, אותה בעיה התעוררה בעבר - עם הצנזורה של גבלס על "אישה על הירח")..

בציור "אישה על הירח" ("Frau im Mond", 1928) ראו הצנזורים את הפרויקט הסודי "V-2".

אבל מי זוכר היום את הסרטים "כיוון - הירח", "הדרך אל הכוכבים", "כיבוש החלל", "לקראת חלום" (נסה לנחש איזה מהשמות הטריוויאליים הללו הומצאו בברית המועצות, ואיזה - בארצות הברית!) … דגמים אמריקאים נשמרים במוזיאון, ושלנו - לאחר מותו של האמן יוליוס שבץ - נמחקו והושמדו.

אבל זה היה אז שפותחו טריקים גאוניים רבים, ששימשו מאוחר יותר בקלאסיקה: "אודיסיאה בחלל" מאת סטנלי קובריק ו"צעירים ביקום" מאת ריצ'רד ויקטורוב. למשל, הקישוט המסתובב של התחנה, חיקוי הליכה במגפיים מגנטיים על הקירות והתקרה.

לקח רבע מאה עד שיוצרי קולנוע התחילו להעריך את חומרי הפסולת וליצור כל מיני "דיסניילנדס" שבהם הסט הקולנועי חזר לתפקידו המקורי - ביתן התיאטרון.

תפאורות מגושמות האריכו את זמנן, וכל מיני טריקים אופטיים הופיעו, המאפשרים לדירה להיות נפחית, ולקטנה - ענקית. אחרת, לא יהיו משקפיים כמו "מלחמת הכוכבים". מחברו המלא של ג'ורג' לוקאס היה אמן האפקטים המיוחדים ג'ון דיקסטרה, שיצר עולם כה משכנע של חלל ראוי למגורים, שלאחר מכן אף אחד מאפוסי החלל לא יכול היה להסתדר בלי השתתפותו - "Battlestar Galaktika", "Star Trek", "חיוניות", "פולשים ממאדים"…

והשימוש בגרפיקה ממוחשבת בדרך כלל בלבל בין הקריטריונים של אשליה ומציאות אובייקטיבית…

טרנספורמציה של אובייקט, או קונג בלתי ייאמן

"קינג קונג" ("קינג קונג", 1933) - אחד הסרטים הראשונים על מפלצות ענק.

כל אותו מליס יצר את המפלצת הקולנועית הראשונה - ענק ("כדי לכבוש את הקוטב") בגודל מלא, שתפס אנשים בידיים מכניות ובלע בפה מכאני. האטרקציה המסורבלת הזו הייתה עדיין ממקור ירידים גרידא. עם זאת, היה זה מליס שגילה טריקים קולנועיים גרידא. לדוגמה, מסגרת הקפאה שאפשרה לסלניטים שהתפוצצו מהפגיעה במסע אל הירח להיעלם.

זה היה צעד אחד מכאן לצילום זמן-lapse וז'אנר חדש - אנימציה. צעד זה נעשה על ידי בן ארצנו ולדיסלב סטרביץ' בסרט "לוקאנידה היפה", אשר הנפשה (כלומר, "אנימה" מושקעת - הנשמה) של בובות חרקים, במיומנות כה רבה עד שהקהל היה בטוח שמדובר ביצורים חיים מאומנים. ככל הנראה, זו הייתה הפעם הראשונה בתולדות הקולנוע כאשר הבדיה הפכה לבלתי ניתנת להבחנה מהאמת ונולדה "מציאות פנטסטית".

נכון, האנימציה הפכה במהרה לממלכה נפרדת. הקולנוע הגדול החל להשתמש באפשרויות של שילוב שחקנים חיים ובובות. והופיע, למשל, "גוליבר חדש" מאת אלכסנדר פטושקו עם גמדים פלסטלינה. ובארצות הברית, וויליס אובריאן חצי מאה לפני שפילברג יצר את "פארק היורה" שלו - תחילה בעיבוד הקולנועי האילם של העולם האבוד, ואחר כך בקינג קונג האלמותי (1933). את בית הספר שלו המשיך ריי האריהאוזן בסדרה על סינבד ו"מיליון שנים לפני הספירה".

למרות המונומנטליזם של מליס לא הפך לנחלת העבר, הם המשיכו לבנות יצורים טיטאניים (כאשר הכספים אפשרו). אותו פטושקו סירב לאנימציה והעדיף את הנחש הגדול גוריניץ', שבכל ראשו היה חייל עם להביורים ("איליה מורומטס"). ופרופסור בוריס דוברובסקי-אשקה לסרט "מותה של תחושה" (1932) בנה עשרה רובוטים בני שני מטר על מנועים חשמליים שנשלטו על ידי אדם מבפנים (!). זה לא היה לפני ולא אחרי, לא איתנו ולא איתם.

בסרט הגאון "אודיסיאה בחלל 2001" ("2001: אודיסיאה בחלל", 1968) השתמש סטנלי קובריק לראשונה בפתרונות שהפכו לספרי לימוד למדע בדיוני. ועל זה הוא קיבל "אוסקר" ראוי.

הגלקסיה של "יצורי מפלצת" מודרניים אינם עוד אומנים בודדים, אלא ראשי מעבדות מיוחדות ליצירת מפלצות. הבולט שבהם הוא קרלו רמבאלדי האיטלקי, שהתחיל עם ה"פפלומים" המיתולוגיים ("פרסאוס ומדוזה") ו"ספגטי-אימה" ("אדום כהה"), שיתף פעולה עם אנדי וורהול בסרטים על פרנקנשטיין ודרקולה., ולאחר מכן הפך לאב (מילולית "אפיפיור קרלו") לדמויותיו של שפילברג - החייזר ("אי.טי") ול"קרובי משפחתו" הקרובים ביותר ("מפגשים קרובים מהסוג השלישי").

אבל הדינוזאורים של שפילברג נוצרו על ידי "מכשף של המאה העשרים" אחר - פיל טיפט. מבחינתו אלו היו זרעים - אחרי אותו שבט חייזרים ענק, שהוא המציא לטרילוגיית "מלחמת הכוכבים", שני דרקונים ("מנצח הדרקון" ו"לב הדרקון"), הווארד הברווזון ועוד רבים אחרים.

כיום, שחקני מחשב כבר מתחילים לשחזר את החיים (למשל, בפרקים חדשים של "מלחמת הכוכבים") ולעתים קרובות הופכים לדמויות הכותרת של סרטים ("The Incredible Hulk"), מאובייקטים ועד הפיכתם לסובייקטים.

טרנספורמציה של הנבדק, או של דוקטור פרדי פרנקנשטיין

גם דמויות פנטסטיות חדשות נוצרו בעיקר באמצעים ישנים - למשל, תחפושות.הסלניטים הקרניים במסע אל הירח שיחקו על ידי אקרובטים ממשפחת פולי ברז'רס, כשהם קופצים ומעווים את פניהם בצורה מצחיקה. מאז, ה"קוטורייר" היו מתוחכמים ככל שיכלו - רק תזכרו את השחקנית בתחפושת הנוצות של ציפור הפניקס ("סדקו").

כשהם פתחו תקריב, הם נזכרו באיפור. בהתחלה, השחקנים נאלצו להמציא את עצמם. אגב, בזה התפרסם לון חני. בתקופת הוליווד השקטה, הוא שיחק את כל פריקי המסך - ערפדים, אנשי זאב, קוואסימודו, פנטום האופרה - שעליהם קיבל את הכינוי "האיש בעל אלף הפרצופים". לזכותו של צ'פלין מיוחסת הבדיחה המפורסמת: "זהירות, אל תמעכו את הג'וק, אולי זו חני באיפור חדש".

אבל אז הופיעו מאפרים מקצועיים - לפעמים אמנים אמיתיים. לדוגמה, ג'ק פירס לעשות טקסי לוויה עתיקים. אבל הדימוי שלו הפך לקנוני וחזר על עצמו מסרט לסרט. מאוחר יותר, פירס יצר איש זאב ומומיה קלאסיים לא פחות.

למרות שהנתונים הטבעיים של השחקן שיחקו גם הם תפקיד חשוב. לא רוצה להעליב את המאסטרים של הקולנוע, אציין שקרלוף נראה כמו אדם מת גם בלי איפור, וג'ורג' מיליאר שלנו נראה כמו באבו יאגה. מבחינה טכנית היה קשה יותר להפוך אדם חזותי למפלצת בזריקה אחת. השיטה הפשוטה ביותר הייתה חשיפה כפולה (צילום חוזר על צלחת/סרט צילום), אך היא לא נתנה אשליה מוחלטת, והומצאו שיטות חדשות, שלעתים קרובות שומרים אותן בסוד. לכן, עד היום, לא ידוע כמה קמטים עמוקים מופיעים על פניו של ד ר ג'קיל לפני שהפכו אותו למר הייד בסרט מ-1932. הם מדברים על מסנני צבע, אבל הסוד אבוד…

לון צ'אני, מאסטר של גלגול נשמות.

כיום, עם ייצור בליין של מחושים וניבים מפלסטיק, קשה לשמור סודות, ואפילו לא כל כך רלוונטיים. אחרי הכל, מאפר מודרני לא רוצה להישאר בצל, ולפעמים מאפיל על השחקן, והופך לכוכב בעצמו. לדוגמה, רוב בוטין, שהתחיל בהסוואת שחקן לקוף (קינג קונג, 1976), כאיש זאב (יללה), כגמדים וגובלינים (אגדה), עם השפעות של עיוות וריקבון של בשר חי (Beast, "מכשפות איסטוויק", "חלל פנימי"). אבל השעה הטובה ביותר שלו התרחשה כאשר הוא הגיע עם פשוט, כמו כל דבר מבריק, "אביר המאה ה-XXI" - "רובוט-שוטר" לבוש שריון. לאחר מכן, בוטין הפך חיוני כאמן של איפור "בלתי נראה", כלומר כזה שהצופה לא שם לב אליו - במותחן "שבע" ובסרט האקשן "משימה בלתי אפשרית".

טרנספורמציה של התמונה, או השלב של היוצר

הופעתה של טכנולוגיית המחשב בקולנוע דומה ביצירת עידן להמצאת הסאונד. היום, כמובן, אפשר לצלם בדרך הישנה. אך יחד עם זאת, יש להיות מודעים לפריפריה העמוקה שבה ימוקם סרט כזה.

המחשב עזר לעקוף את כל שלב העשייה הקולנועית - התממשותם של ניסים מאמצעים מאולתרים מול המצלמה (על מנת להנציח אותם על הסרט ולהשליך אותם מיד למזבלה). עכשיו כל הרעיונות המדהימים ביותר יכולים להיוולד ישירות על המסך.

הקולנוע הפסיק סוף סוף להיות אמנות המסך היחידה, לאחר שעלה בשורה אחת עם הטלוויזיה והמחשבים. והתמונה הפנטסטית חדלה לבסוף להיות רק השתקפות של מציאות מדומה, והפכה לעצמה - המצאה, בלתי תלויה לחלוטין בשבריריות החיים הקולנועיים.

האדם התקרב עוד יותר לדרגת הבורא. עוד צעד אחד, ו… אבל זה סיפור אחר לגמרי.

ב"Hulk" ("Hulk", 2003), הופעת הדמות הראשית נוצרת כולה במחשב.

הווארד הברווז (1986) הוא אחד הסרטים המוזרים ביותר של סרטי לוקאס.